Oltre il contenitore.
Le filiforme di Antonia Zecchinato.
Temi per un’architettura antiplastica.

Dopo il «coup de theatre» di Alberto Cecchetto (e della giuria) tirato dal palcoscenico «Boschetti» alla platea di mezzo mondo, sarà opportuno il punto sullo stato dell’immagine urbana, dell’architettura, i rapporti con l’ingegneria; tanto più necessario affinché non s’inne- schi l’imitazione, non si affermino nuovi «trend» (se non mode), non parta la corsa all’interramento dopo il tra- sparente/riflettente ch’è durato fino l’altroieri, anzi no, che perdura nei contenitori stile high-tech. Servirà, invece, tentare d’uscirne, andare oltre, indivi- duando – nella più generale diaspora del funzionalismo – autori e discipline affinché si torni all’invenzione, all’ar- te – alla «città d’arte» – con il prevalere delle archiscul- ture sui contenitori.

Ragione e ineffabile

E così, a inizio Millennio, mentre l’Ingegneria gode di buona salute e guarda al futuro con la consueta serenità per essere convinta di stare dalla parte giusta, l’architettura è di nuovo alla ricerca di se stessa per temere – come sempre – d’essere dalla parte sbagliata. Sembra quasi a un nuovo punto zero raggiunto in più occasioni: 1) col Nom di Mestre: l’autoannullamento da rivestimento per essere quello che è di altri (piano inclinato-geometria-natura-naturale); 2) la prevista Torre Cnr della Zip: trasporto scalare (in funzione quasi d’arredo); 3) il Net center in San Lazzaro: effetto torsione del solido primario (estetica dell’azione in versione antiplastica).

Alibi – nella sostanza – oramai inutilizzabili. Per procedere non re- sta che individuare coloro che si prendono la responsabilità di pro- porre nuove forme. Chi va «oltre il contenitore».

A tal fine un’occasione di riflessione è stata offerta dal Concorso per l’Auditorium cittadino e ai commenti che ne sono scaturiti: fra que- sti, vi era anche quello di Antonia Zecchinato, architetto e scultrice. Considerava e annotava che sì, la proposta risultava interessante ma anche che il successo di quella proposta poteva indurre alla regi- strazione di una sostanziale sconfitta dell’architettura e degli archi- tetti: una possibile «tomba» da cui potrebbe risultare arduo resusci- tare. È questa una reazione che il progetto di Alberto Cecchetto sca- tena in coloro che si sentono autori: coloro che credono nella forma e nella loro forza di produrla e proporla; che non temono l’effettiva- mente nuovo dopo quell’effettivo interramento di tutto il Novecen- to. Reazione, dunque, poiché una nuova fase sia ancora possibile e così interpretare la proposta per l’auditorium di Padova come tom- ba del contenitore «stile» Novecento. Ma non dell’architettura.

La ricerca di Mariantonia Zecchinato inizia attorno agli anni Ottan- ta, dopo lo IUAV, e subito successi (Kortrik, Belgio 1978): in quegli anni i neoarchitetti erano (come spesso accade) in braghe di tela, tutti a zero tranne gli indifferenti al colore del «gatto» (basta che mangi i topi) e gli immancabili imitatori dei Maestri di allora (Rossi e Scarpa) che trovarono asilo in qualche amministratore-ammiratore di periferia desideroso di andare sul sicuro. Tuttavia, come sempre, non mancarono gli artisti veri comunque e sempre in marcia verso nuove forme; inoltrati nella ricerca pura, libera, fuori da contesti di- retti ma ben ancorati a vincoli d’elaborazione formale autoimposti. Siamo ora – appunto a cavallo del Millennio – giusti per tirare le somme di quel che questa generazione ha prodotto, che si è in gra- do di valutare per alcuni di questi ricercatori; e mentre Cecchetto pensa di integrarsi con il paesaggio fino ad entrarci dentro senza na- scondersi, altri – come Zecchinato – continuano a credere nella propria creatività e a stare «fuori». Alla luce, nelle forme e nel colo- re e niente incertezze, timori, paure. Fuori come fa chi ricerca fa: a guardare con un occhio la luna e un altro il deserto dove non vedi quasi nessuno, dove non puoi parlare di architettura con quasi nes- suno.

Antonia Zecchinato ha rovistato se stessa e ha trovato qualche filo, degli aghi, un ditale, un puntaspilli, un metro da sarta; strumenti di un fare antico, di famiglia; attrezzi di storia personale che guarda con occhi nuovi perché la scuola, l’università, l’hanno fornita di lenti tanto potenti da vedere un mondo del tutto nuovo che gli altri non possono vedere, tutto suo: occhiali che moltiplicano all’infinito, e nel futuro, quelle reliquie tanto d’intravedere qualcosa, forse un percorso. Così da immaginare che sia possibile continuare, riformulare il mestiere: immaginare nuove forme, sperimentare, andare avanti. Concepire progetti risultanti per intreccio di discipline (che altri leggono come archisculture).

Compaiono così – dal 1992 al ’94 – i «senza titolo»: architetture per essere di un architetto ma al tempo stesso opera d’artista, di chi sa orgogliosamente confezionare nell’estetica resa possibile dall’abilità manuale che non è più mestiere ma «fare artistico»; ossia fare con in testa un’idea di Bello e le sue regole e al tempo stesso sorprendersi per il piacere che si fa e rifà fra le dita. Fare tut- to dentro un progetto di forme realizzate con fili ripensati in ordito orientato dal pensiero colto: l’accostare e intrecciare – tèssere – indica che si possa materializzare l’idea in forma, comunque, in qualsiasi condizione, anche nella sua stessa instabilità, anche quel che in architettura appare (al momento) escluso; che possa sì determinarsi ma anche deformarsi e in un tempo accetti d’essere d’altri in un’idea sempre nuova. Una nuova determinata dal movimento di forze casuali, imprevi- ste e imprevedibili come di progetto: per portamento e gravità. Per un verso astrazione per l’altro trasposizione; come accade e comunque sia né più né meno per quel che succede nel campo del- la moda quando è quasi body-art (architettura di tessuto).

Sono del 1997-98 le splendide «colonne» con le quali Zecchinato si occupa di rivestire fili di rame come fossero corpi, regalandoci architetture sovrapposte, proposte in sintesi talmente complesse da cui si fa fatica ad uscire se non scegliendo precisi campi d’indagine, rinunciando ad altri. E qui le «colonne» interessano per essere espressione disciplinare, la loro possibile influenza sui temi del linguaggio architettonico prossimo, e appunto ora che possiamo mettere il Funzionalismo – e tutti gli «Ismi» del Novecento – nel museo delle cere. I fili di rame rivestiti di altri fili (fibre naturali e metalli) sono uno stadio elementare della composizione, in fatti si tratta d’ortogonalità su ortogo- nalità; comportano soltanto la relazione tra elementi disposti in ritmi sempre uguali e gli incroci ci danno, solo – di nuovo e sempre – equilibrio, e i parallelismi indicano solo direzioni certe, ordina- te, chiare; la destabilizzazione è sempre controllata, calcolata, voluta, progetto e non gesto. In- somma, un repertorio del profondo Novecento e dunque che ci sarebbe di nuovo per porli a base della nostra ricerca sull’origine della nuova architettura: solo materiali e colori, le apposizioni che allargano il campo, la stupefacente preziosità del preziosismo; o, invece, il repertorio delle struttu- re, il chiaroscurato di maniera assai vicino al minimalismo nel più generale azzeramento cromati- co, nel grigiore (il colore del «contemporaneo»)? Tutto, interessa, tutto; ma di più la «deformabi- lità», la resa «antiplastica» della composizione.

E ora, in un tempo in cui non vi è alcuna ricerca per un possibile paesaggio urbano, dove ancora il professionismo si applica a un contenitore ritenuto ineluttabile, del quale, casomai, fa motivo di ricerca l’inclinazione delle facce o la frantumazione delle superfici con giochi di riflessi variegati da vetri multicolor;oppure s’interessa a textures metalliche che (almeno questo) ri-aprono il fronte chiaroscurale al cromatismo affrontando un tema di Le Corbusier (brise-soleil); ora, invece, ci so- no da tenere d’occhio ricerche altre che possono costituire motivo d’interesse per il definitivo su- peramento dell’architettura come costituzione di se stessa: il tema del paesaggio ( figurabilità -tri- dimensionalità).

Andare «oltre il contenitore» è un’esigenza sentita da coloro che continuano a spostare, modifica- re, ricercare nuove forme, da nuove figure espresse dalla modernità. L’artista, oggi, o è un perso- naggio isolato – non ha più padroni come un tempo – oppure ne ha: allora ha a che fare con chi sa quel che vuole e quindi la ricerca si applica a settori della produzione industriale per coinvolgere l’intera società con oggetti d’uso, da consumare.

In ogni caso una sorta di «calzino» che la società indossa alla rovescia, che mostra tutto di se stes- so, tutto ciò che invece gli altri si guardano bene dal mostrare: l’interno. In questo stare al mondo senza vergogne Zecchinato elabora forme per sé ma che sta a noi considerare per quel che sono: una sostanziale offerta di collaborazione – messa in campo disinteressatamente perché senza compromessi – e, in un tempo, senza alcuna volontà di dialogo, come prodotto orgogliosamente proprio: prendere o lasciare. E allora che può prendere l’architettura da un architetto che non pensa all’architettura ma alla scultura, alla tessitura e non all’edilizia: da una che – forse contro- voglia – mostra ma non trova modo di proporla per essere tanto lontana dall’idea di architettura corrente e condivisa (oramai quasi un tutt’uno con «edilizia»). Un’idea tanto diversa e altra, ap- punto, da non vederla per quel che è, tanto da non comprendere che – invece – di vera architettu- ra si tratta: architettura antiplastica perché pare non stare mai ferma del tutto, avere una forma e in un tempo avere infinite nel suo stesso dna.

Oltre il contenitore

Che sono le «Reti» (1992) nei «Senza titolo» se non architetture, strutture (Statica) e in un tempo planimetrie di un tessuto urbano che si ribella (Urbanistica), che tenta di conquistare spazi diver- sificati per indagine, provare, proporre armonia e non stesura. Una sorta di vivere la sperimentazione come effettivo nuovo e al tempo stesso non «a vanvera» – tanto peggio tanto meglio – bensì rigida disciplina, ordine, lucidità e non casualità. Ed è qui che l’architetto diventa artista, nel punto in cui rifiuta la determinazione formale pronta accettare in sé utilità alcuna – e sia funzione e sia statica – in favore della sempre nuova e possibile mobilità, nel momento in cui ricerca ancora e ancora anche dopo aver trovato; nel momento in cui considera il risultato appena raggiunto come appena passato in un gioco che rischierebbe di farsi giocato se, invece, non fosse presente il possibile, il limite – tecnico e tecnologico – del progetto quando di- venta non più propositivo . Che sono gli «Aquiloni» (1992) se non architetture attive nell’aria ma ferme nello spazio; un’architettura che finalmente nega se stessa e non nella forma, bensì nella sua ragion d’essere: nella materia tale per gra- vità.

Così, nell’arte della tessitura – che si fa archi- tettura antiplastica – è possibile individuare una linea di ricerca già allo stadio di proposta formale: un sospiro di sollievo preoccupati co- me siamo di dover interrare o torcere a tutti i costi.

Che la certificazione del raggiunto punto zero abbia a che fare con la proposta Cecchetto è ancora una volta una sorta di risposta emotiva; a mente fredda possiamo invece affermare che il pensiero architettonico è presente, eccome, in quell’auditorium. Tuttavia è bene porre la questione non in ordine di soluzioni architet- toniche, bensì di concetti, processi, analisi: in- somma essere consapevoli che quella è stata una soluzione a occhi aperti e non una fuga a occhi chiusi. D’altra parte, quel «gabbiano» proposto tra le «palazzine Liberty» alla Bo- schetti è un’altra forma naturale la cui elabora- zione formale rientra in un ismo-biomorfismo presente fin dalla metà degli anni Ottanta sulla scena (lo stesso Calatrava), tuttavia l’«Aquilo- ne 4» di Zecchinato, è già antiplastico: un vo- lare senza muovere, già parte di un percorso diverso, del tutto nuovo e stupefacente poiché trova all’interno della stessa materia artistica ancora qualche cosa di nuovo, da fare.

Dopo la distruzione totale dell’arte parziale sono dunque tornati ad affacciarsi gli architetti-artisti e sono tornati dopo un lungo viaggio per essere stati del tutto fermi, sempre loro stessi, sempre tra materia e spiritualità, sempre nel fare, nell’arte.

E così spostiamo l’indagine sulla (possibile) nuova architettura dalle parti della mutabilità, trasfor- mabilità, spettacolarità: insomma tutto ciò che il Razionalismo aveva delegato al Minimalismo e dopo l’alibi (tutti assassini tutti innocenti) del Funzionalismo anche nella sua versione strutturali- sta. Si ha così che la formazione dei futuri architetti non potrà più basarsi sul ragionamento per Utilitas-Firmitas, sull’ottimizzazione, sullo sviluppo dello spirito speculativo – una sorta d’econo- mia domestica e non strategia – spacciato per capacità compositva, capacità di concretezza e dunque logica, che porti, certamente, all’architettura. Se tutto questo bel pensare ha prodotto le città che abbiamo, i centri storici trattati come centri (e basta) da interpretare come siti tecnologi- camente «attrezzati» in cui il territorio e il paesaggio sono considerati «variabile indipendente»; abbiamo sbagliato tutto, da almeno un secolo.

Abbiamo prodotto l’emarginazione degli artisti dall’architettura, sospinto fuori anche quelli veri, autentici: coloro – come Zecchinato – che restano tali anche quando si esprimo con «altro»: la scultura.